幽魂、鍾馗與相公爺─國家歌劇院儀式開門
2018.09.17
文/邱坤良 2016.9.8登載於風傳媒 http://www.storm.mg/lifestyle/163080
通常建築物落成會有啟用典禮，作為文化、娛樂公共空間的劇院更是如此。華人的茶園、戲院開幕的「破台」、「淨台」，係透過戲神（如田都元帥──相公爺）、煞神（如鍾馗、靈官）的法力清淨看不到的空間汙穢，冀望而後的工作人員、表演者與觀眾平安，節目進行順利。傳統戲曲如此，現代劇場落成又會有什麼樣的開場儀式？
以「跳鍾馗」而言，社會生態環境丕變，跳鍾馗早已跳離四十年前肅殺的儀式氛圍，轉成熱鬧的表演。今日各地所見跳鍾馗，一個比一個花俏，觀眾圍觀，毫不擔心被煞到。
國家歌劇院啟用對附近的社區、台中以及台灣藝文生態與國際交流的影響，皆代表一個新階段的開始。作為開場儀式的《淨‧水》在一年多前籌劃之初，即確定利用宗教元素，展現當代藝術的原則，並以移動性的環境劇場形式串聯整個儀式空間。每個宗教多有灑淨儀式，或隆重、或簡單。歌劇院選擇道教科儀，看重的是它的形式美與戲劇性。
《淨‧水》包括三部分：裝置藝術、表演藝術與道場。道場呈現傳統、莊嚴的儀式性，所運用的科儀有象徵「盟天告地」、「昭真召靈」的豎燈篙，象徵位於七期重劃區的歌劇院與大台中水文連結的「請水」儀式，以及8月26日至28日的「普渡施食」與「敕水禁壇」，前者屬於悲天憫人的幽魂超渡，後者是五方結界的灑淨，皆由道長以傳統科儀進行。而後再由道長扮演鍾馗與舞者扮演的鍾馗，從歌劇院廣場進入大廳，再至大劇場、中劇場、小劇場與戶外劇場，逐一空間灑淨。裝置藝術在儀式劇場的功能是營造氛圍，衡量歌劇院的建築與環境，傳統的燈篙、醮臺不適於直接搬到廣場，而由藝術家以現代裝置藝術呈現。
參與《淨‧水》的道壇有台中在地的「廣安壇」、高雄梓官「迎真定性壇」，分別屬於北部天師正一派與南部靈寶派系統。傳統科儀禮聘道長，非楊即墨，兩大流派道長同時演出的情形並不多見。正一派的「敕水禁壇」，有打雙鐧、化四靈的戲劇動作；靈寶派的「收（斬）命魔」則有覬覦功果的命魔與道長格鬥、最後被收伏成為道壇守護者的戲劇性情節與動作。
鑑於廣場本來就是屬於民眾的生活化空間，能夠容納各種不同形式的表演。歌劇院前的普渡與禁壇儀式由「廣安壇」主持，採取「原生」的形式呈現，不從藝術角度作過多的要求。普渡、禁壇之後就是跳鍾馗，林道長扮演鍾馗「送孤」，摔打草席、以劍畫符、敕水、敕鹽米……，這是傳統的科儀，而後道長把法力傳授舞者的鍾馗，再由這位架勢十足的舞者打開歌劇院大門，從大廳走過大、中、小與戶外劇場。
《淨‧水》的整體設計就像一齣戲的分場分幕，「請神」、「普渡施食」、「敕水禁壇」、「迴舞水間」、「鍾馗祭煞」、「踏境巡福」、「寒林宴」……直到最後的「跳嘉禮」，雖然並未像一般戲劇演出清楚的分幕分場，仍有首尾相連、彼此關照的整體感。稍稍細心的觀眾可察覺戶外的科儀，觀眾（信眾）自由、隨性的態度游走，但進入歌劇院內即以專業劇場標準，進行演出規劃與製作，劇院內就是表演為主、帶有儀式性的演出了，由舞者扮演的鍾馗以寬容的方式送走幽魂，而非傳統社會「索室驅疫」的掃蕩。
參與《淨‧水》的藝術家創作時間都很長，動態的表演藝術家更是辛勞疲累，不斷地編舞、演練，每一場表演都是重新開始，演出後需要檢討、修改。出現的人物有鍾馗、隨從，以及台灣史人物群像──荷蘭商人、英國傳教士、藝妲、原住民頭目、台籍日本兵、黑道大哥、義賊、酒家女、退伍老兵、女學生、護士等等，換言之，無形的幽魂係以具象的人物造型亮相。
〈踏境‧巡福〉是貫穿《淨‧水》的主旋律，由何曉玫編舞，把這塊土地上各行各業眾生相，變身成現代舞的創作語彙，結合黃文英服裝設計、張之愷音樂設計，何曉玫Meimage舞團演出臺灣史人物，打破時空限制，穿梭歌劇院內外空間，推展情節，在表演的點與點之間，幽魂常以靜止的狀態分散在人群內外。每個角色背後似乎都有一段道不盡的滄桑，角色之間設計出對應關係，但也刻意模糊。
林道長的鍾馗與舞者的鍾馗帶領觀眾踏繞全境，合力「安撫」幽魂，不讓道長單獨跳鍾馗，是顧慮劇場內的儀式表演過於單薄，且與空間格格不入。然而，為了尊重「祭煞」的民俗傳統，「擔心」舞者鍾馗「法力」不足，才安排由道長與舞者連袂巡境，此時的道長已成為一名舞者或劇場演員了。
〈踏境‧巡福〉的隊伍從大劇場移動到中劇場，再到小劇場，此時的小舞台有一、兩百支蠟燭圍成圓形的圖像，被鍾馗一路相送的台灣史人物一一跨越燭光區，象徵幽魂的超越。幽魂看見燭光，頻頻回首的眼神，至今讓我印象深刻。演出設計上，小劇場通往戶外劇場的電動門驀然打開，只見眼前戶外的觀眾，與小劇場觀眾相互對看，讓隨劇場移動的觀眾驚豔不已。
三天的《淨‧水》節目內容大致相同，8/26、8/27則在戶外劇場由舞者扮演地藏王菩薩祈願結束。8/28則以靈寶派的「收命魔」與「跳嘉禮（傀儡）」結束整個《淨‧水》儀式劇場。「跳嘉禮」時道長操弄舞者扮演的懸絲傀儡──相公爺，「作醮頭作戲尾」（或功德頭作戲尾），圓滿收煞。舞者的命魔和相公爺的角色與身段，由編舞家、舞者與「迎真定性壇」盧道長合力編排，建立固定套路與自由發揮的默契。收尾「跳嘉禮」時，舞者扮演的懸絲傀儡立於戶外劇場舞台，七名道長、道士在兩層樓高的露台上一字排開，神似廟宇的人物雕像，道長手敲銅鑼，唱著北管〈緊中慢〉，做操弄傀儡狀，舞者隨節奏表演矯健的身段，音樂很動聽，整個演出也很有畫面。
《淨‧水》最後一天（28日）中午台中風雨交加，原擔心暴雨影響科儀流程，我們依照科儀慣例，在歌劇院正門、戶外劇場張貼「風雨免朝」的「告示」，提醒風師雨伯免來朝聖，不久後居然雨勢漸歇、天氣轉晴。這應純粹巧合，民眾仍議論紛紛：究竟是儀式發揮作用？還是一場午後雷陣雨？
在三天的《淨‧水》演出裡，不論是直接進出大劇院，觀賞火舞、鍾馗、台灣史人物群像的《寒林宴》，或隨著〈踏境‧巡福〉隊伍在大、中、小與戶外劇場，走完全程的人，不難看出它的儀式性與藝術性。回憶《淨‧水》從籌備期間，有人只看到部分裝置藝術或相關文件，尚未瞭解全部儀式結構，就以為歌劇院在建醮，進而質疑當代劇院是否適合民俗展演？
藝術的創作或欣賞原本就很主觀，規劃《淨‧水》前，已把可能的文化衝突因素考量在內。其實，觀看空間性的視覺裝置或時間性的表演藝術，大可輕鬆以對。因為所有的展演都是短期的，表演部分只有五天（連彩排），裝置藝術則有十天至一個月的壽命，而歌劇院的建築體則永久屹立，儀式劇場的過眼雲煙，留下的是無形的影響。
通常建築物落成會有啟用典禮，作為文化、娛樂公共空間的劇院更是如此。華人的茶園、戲院開幕的「破台」、「淨台」，係透過戲神（如田都元帥──相公爺）、煞神（如鍾馗、靈官）的法力清淨看不到的空間汙穢，冀望而後的工作人員、表演者與觀眾平安，節目進行順利。傳統戲曲如此，現代劇場落成又會有什麼樣的開場儀式？
以「跳鍾馗」而言，社會生態環境丕變，跳鍾馗早已跳離四十年前肅殺的儀式氛圍，轉成熱鬧的表演。今日各地所見跳鍾馗，一個比一個花俏，觀眾圍觀，毫不擔心被煞到。
國家歌劇院啟用對附近的社區、台中以及台灣藝文生態與國際交流的影響，皆代表一個新階段的開始。作為開場儀式的《淨‧水》在一年多前籌劃之初，即確定利用宗教元素，展現當代藝術的原則，並以移動性的環境劇場形式串聯整個儀式空間。每個宗教多有灑淨儀式，或隆重、或簡單。歌劇院選擇道教科儀，看重的是它的形式美與戲劇性。
《淨‧水》包括三部分：裝置藝術、表演藝術與道場。道場呈現傳統、莊嚴的儀式性，所運用的科儀有象徵「盟天告地」、「昭真召靈」的豎燈篙，象徵位於七期重劃區的歌劇院與大台中水文連結的「請水」儀式，以及8月26日至28日的「普渡施食」與「敕水禁壇」，前者屬於悲天憫人的幽魂超渡，後者是五方結界的灑淨，皆由道長以傳統科儀進行。而後再由道長扮演鍾馗與舞者扮演的鍾馗，從歌劇院廣場進入大廳，再至大劇場、中劇場、小劇場與戶外劇場，逐一空間灑淨。裝置藝術在儀式劇場的功能是營造氛圍，衡量歌劇院的建築與環境，傳統的燈篙、醮臺不適於直接搬到廣場，而由藝術家以現代裝置藝術呈現。
參與《淨‧水》的道壇有台中在地的「廣安壇」、高雄梓官「迎真定性壇」，分別屬於北部天師正一派與南部靈寶派系統。傳統科儀禮聘道長，非楊即墨，兩大流派道長同時演出的情形並不多見。正一派的「敕水禁壇」，有打雙鐧、化四靈的戲劇動作；靈寶派的「收（斬）命魔」則有覬覦功果的命魔與道長格鬥、最後被收伏成為道壇守護者的戲劇性情節與動作。
鑑於廣場本來就是屬於民眾的生活化空間，能夠容納各種不同形式的表演。歌劇院前的普渡與禁壇儀式由「廣安壇」主持，採取「原生」的形式呈現，不從藝術角度作過多的要求。普渡、禁壇之後就是跳鍾馗，林道長扮演鍾馗「送孤」，摔打草席、以劍畫符、敕水、敕鹽米……，這是傳統的科儀，而後道長把法力傳授舞者的鍾馗，再由這位架勢十足的舞者打開歌劇院大門，從大廳走過大、中、小與戶外劇場。
《淨‧水》的整體設計就像一齣戲的分場分幕，「請神」、「普渡施食」、「敕水禁壇」、「迴舞水間」、「鍾馗祭煞」、「踏境巡福」、「寒林宴」……直到最後的「跳嘉禮」，雖然並未像一般戲劇演出清楚的分幕分場，仍有首尾相連、彼此關照的整體感。稍稍細心的觀眾可察覺戶外的科儀，觀眾（信眾）自由、隨性的態度游走，但進入歌劇院內即以專業劇場標準，進行演出規劃與製作，劇院內就是表演為主、帶有儀式性的演出了，由舞者扮演的鍾馗以寬容的方式送走幽魂，而非傳統社會「索室驅疫」的掃蕩。
參與《淨‧水》的藝術家創作時間都很長，動態的表演藝術家更是辛勞疲累，不斷地編舞、演練，每一場表演都是重新開始，演出後需要檢討、修改。出現的人物有鍾馗、隨從，以及台灣史人物群像──荷蘭商人、英國傳教士、藝妲、原住民頭目、台籍日本兵、黑道大哥、義賊、酒家女、退伍老兵、女學生、護士等等，換言之，無形的幽魂係以具象的人物造型亮相。
〈踏境‧巡福〉是貫穿《淨‧水》的主旋律，由何曉玫編舞，把這塊土地上各行各業眾生相，變身成現代舞的創作語彙，結合黃文英服裝設計、張之愷音樂設計，何曉玫Meimage舞團演出臺灣史人物，打破時空限制，穿梭歌劇院內外空間，推展情節，在表演的點與點之間，幽魂常以靜止的狀態分散在人群內外。每個角色背後似乎都有一段道不盡的滄桑，角色之間設計出對應關係，但也刻意模糊。
林道長的鍾馗與舞者的鍾馗帶領觀眾踏繞全境，合力「安撫」幽魂，不讓道長單獨跳鍾馗，是顧慮劇場內的儀式表演過於單薄，且與空間格格不入。然而，為了尊重「祭煞」的民俗傳統，「擔心」舞者鍾馗「法力」不足，才安排由道長與舞者連袂巡境，此時的道長已成為一名舞者或劇場演員了。
〈踏境‧巡福〉的隊伍從大劇場移動到中劇場，再到小劇場，此時的小舞台有一、兩百支蠟燭圍成圓形的圖像，被鍾馗一路相送的台灣史人物一一跨越燭光區，象徵幽魂的超越。幽魂看見燭光，頻頻回首的眼神，至今讓我印象深刻。演出設計上，小劇場通往戶外劇場的電動門驀然打開，只見眼前戶外的觀眾，與小劇場觀眾相互對看，讓隨劇場移動的觀眾驚豔不已。
三天的《淨‧水》節目內容大致相同，8/26、8/27則在戶外劇場由舞者扮演地藏王菩薩祈願結束。8/28則以靈寶派的「收命魔」與「跳嘉禮（傀儡）」結束整個《淨‧水》儀式劇場。「跳嘉禮」時道長操弄舞者扮演的懸絲傀儡──相公爺，「作醮頭作戲尾」（或功德頭作戲尾），圓滿收煞。舞者的命魔和相公爺的角色與身段，由編舞家、舞者與「迎真定性壇」盧道長合力編排，建立固定套路與自由發揮的默契。收尾「跳嘉禮」時，舞者扮演的懸絲傀儡立於戶外劇場舞台，七名道長、道士在兩層樓高的露台上一字排開，神似廟宇的人物雕像，道長手敲銅鑼，唱著北管〈緊中慢〉，做操弄傀儡狀，舞者隨節奏表演矯健的身段，音樂很動聽，整個演出也很有畫面。
《淨‧水》最後一天（28日）中午台中風雨交加，原擔心暴雨影響科儀流程，我們依照科儀慣例，在歌劇院正門、戶外劇場張貼「風雨免朝」的「告示」，提醒風師雨伯免來朝聖，不久後居然雨勢漸歇、天氣轉晴。這應純粹巧合，民眾仍議論紛紛：究竟是儀式發揮作用？還是一場午後雷陣雨？
在三天的《淨‧水》演出裡，不論是直接進出大劇院，觀賞火舞、鍾馗、台灣史人物群像的《寒林宴》，或隨著〈踏境‧巡福〉隊伍在大、中、小與戶外劇場，走完全程的人，不難看出它的儀式性與藝術性。回憶《淨‧水》從籌備期間，有人只看到部分裝置藝術或相關文件，尚未瞭解全部儀式結構，就以為歌劇院在建醮，進而質疑當代劇院是否適合民俗展演？
藝術的創作或欣賞原本就很主觀，規劃《淨‧水》前，已把可能的文化衝突因素考量在內。其實，觀看空間性的視覺裝置或時間性的表演藝術，大可輕鬆以對。因為所有的展演都是短期的，表演部分只有五天（連彩排），裝置藝術則有十天至一個月的壽命，而歌劇院的建築體則永久屹立，儀式劇場的過眼雲煙，留下的是無形的影響。